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二 考察的根據︰四條標準
很明顯，上述六說的分歧，根源於各家對「什麼是書法」這一問題理解的不同。這裡的分歧，可以理解為是廣義的書法和狹義的書法之分。但是，在研究中國書法藝術的上限這一問題上，廣義的、泛泛而談的「書法」幾乎包括的一切書寫，因而也就沒有什麼意義。只有找出嚴格的、真正稱得上是藝術的書法的起始點，才算是掌握了解決問題的鑰匙。也就是說，只有透徹地懂得了某一事物的本身，才算是把握了該事物，從而才獲得了研究它的起源和發展的基礎。這正如人類學上研究智人和猿人的區別和分界一樣，如果我們只是混統地說兩者都是人，如果我們僅僅懂得並停留在這一點上，那麼，實際上我們什麼也不懂。
那末，什麼是嚴格意義上的書法呢？
綜合上述諸家的論點，可歸結為這樣四條標準︰
（一）獨立性︰把作為應用工具的文字和作為書法藝術的文字加以區別。
文字是記錄語言的符號。其目的在於保存和傳遞思想，這是文字的應用性。從這一目的出發，要求書寫得清楚、正確、迅速和易辨，至於是否美觀，那是次要的問題，並不影響到它的應用。這種應用性，古今中外一切文字都是相同的。就文字本身來說，它並不是藝術，只是一種記錄語言的工具。
書法是借助於文字的書寫來表達作者情感的一種藝術，其目的是要表現一種藝術美。從這一目的出發，美是主要的，而是否迅速、易學、易辨、甚至正確都降為次一等問題。唐代一些書家為了結體之美不惜增刪筆畫，《歐陽結體三十六法》中甚至有「增減」一法，明確地將文字的結構服從於美的需要。我們在創作或欣賞書法作品之時，主要是創作或欣賞它的神韻，並不受它文字內容的制約。一塊斷碑，一片殘簡，在文字上是殘缺不完的東西，在書法上仍可能被視為瑰寶。「文則數言乃成其意，書則一字已見其心」，「深識書者，惟觀神采，不見字形」[15]，正是說書法的目的和寫字不同，它具有一定的獨立性。
字有形、音、義三個要素。字形是文字的存在形式，從應用的角度說，它反映的內容是字義；從藝術的角度說，它反映的內容是作者的情感、性格、學識、素養等個性因素，總之是精神世界的美，術語稱為「神韻」。前者通過「閱讀」而知其義，後者通過「品味」而會其意。前者是「寫字」，後者是「書法」。兩者間雖有一定的聯繫，但是，從目的上說，卻是屬於兩個學科。
顯而易見，創造任何一種文字，其基本目的都是為著應用，至於在書寫中逐漸產生出一門有著自己獨立目的和創造規律的藝術，這需要經歷相當常的年月才有可能，絕非草昧時代所能具有。我們討論的是書法史，它並不是文字史的附屬品。
（二）自覺性︰把自發地追求書法美和自覺地追求書法美加以區別。
嚴格意義上的書法藝術，必須是達到了自覺程度的藝術。這裡所說的「自覺」，是指美學上的概念，如「文的自覺」、「藝術的自覺」等。
誠然，在甲骨文的時代就必然有了自發的對美的追求，但是，這對於討論書法史的上限來說卻是毫無意義的。因為自發地追求美是人類在幾乎一切事物上都會表現出來的一種傾向，「衣以揜體也，則短褐足蔽，何事采章之觀？食以果腹也，則糗藜足飫，何取珍羞之美？垣墻以避風雨，何以有雕粉之璀璨？舟車以越山海，何以有幾組之陸離？詩以言志，何事律則欲諧？文以載道，胡為辭則欲巧？蓋凡立一義，必有精粗；凡營一室，必有深淺。此天理之自然，匪人為之好事」。[16]康有為的這些話，道出了人類追求美的一般心理。但是，正因為這種追求僅僅停留在自發和普遍的層面上，也就決定了它不能作為我們劃分的根據。
從自發到自覺是一個漸進的過程，其間要經過從無意識到有意識的轉變。郭沫若提出春秋末期文字的藝術化達到了「有意識的階段」，但「有意識」並不等於「自覺」。關於這一點，李澤厚《美的歷程》一書進行了深入的探討。他說︰
（有意識的追求），即「審美、藝術日益從巫術與宗教的籠罩下解放出來，正如整個社會生活日益從早期奴隸制保留的原始公社結構體制下解放出來一樣。」「『如火烈烈』蠻野恐怖已成過去，理性的、分析的、細纖的、人間的意興趣味和時代風貌日漸蔓延。」春秋時期，人類迅速從蒙昧走向理智，「中國古代社會在意識形態領域進入第一個理性主義的新時期。」[17]
所謂「藝術的自覺」或「文的自覺」，又稱「為藝術而藝術」[18]，即「確認藝術本身具有自己的價值」，並在這一認識下，開始了對藝術自身規律的深入探討和總結︰
（文的自覺）「是相對於西漢文人『助人倫為教化』的功利藝術而言。如果說，人的主題是封建前期的文藝新內容，那麼，文的自覺則是它的新形式。兩者的密切適應和結合，形成這一歷史時期各種藝術形式的準則。」「所謂『文的自覺』，是一個美學概念，非單指文學而已。其它藝術，特別是繪畫與書法，同樣從魏晉起表現著這個自覺，它們同樣展現為講究、研討、注意自身創作規律和審美形式的過程。」[19]
李澤厚將「文的自覺」引入書法研究之中，較「有意識」說更深入了一步。中國的書法，確實是在這一時期中被人認識到它自身固有價值的。而真正重要的是，它在內容上找到了人之個性的價值，這在藝術上有深遠的影響。宗白華先生首先指出過這一點︰
「中國獨有的美術書法─這書法也是中國繪畫藝術的靈魂─是從晉人的風韻中產生的。魏晉的玄學使晉人得到空前絕後的精神解放，晉人的書法是這自由的精神人格最具體最適當的藝術的表現。這抽象的音樂似的藝術才能表達出晉人空靈的玄學精神和個性主義的自學價值。……個性價值之發現，是『世說新語時代』的最大貢獻，而晉人的書法是這個性主義的代表藝術。」[20]
總起來說，由于一方面在形式上確認了藝術本身的價值，從而掌握了該藝術的創作規律，另一方面在內容上確認了人的個性的價值，從而把它作為藝術表現的主題，這兩者的結合，標誌著書法藝術達到了自覺。我認為，考察中國書法藝術的成熟點，從美學上說，必須把握它的形式和內容兩個方面的因素，二者缺一不可。
（三）嚴格性︰把書法藝術與美術字加以區別。
追求文字本身的藝術化，還存在著兩種不同的創作方向，即書法和美術字。在古代，這兩種不同的藝術門類是混淆不清的，而我們研究書法史時，卻必須予以明確的區分。
書法和美術字都是以文字字形為基礎的藝術，但二者在表現手法上截然不同︰書法是通過毛筆自然的書寫去創造藝術美，它必須一氣呵成，不允許添加任何多餘裝飾。而美術字恰恰相反，它允許使用幾何變形、添筆敷色、甚至添加許多附加物（如龍頭魚尾之類）等的表現手法。它不是自然地進行書寫，而常常近於描繪。這樣，在藝術效果上也產生了不同的情況︰書法是以內在的意象（即神韻）去感染觀眾，而美術字卻以外在的形象來吸引人們。
從歷史上看，美術字的創作先於書法的創作，而且帶有普遍性。在文字上裝飾花草或動物形象，以及塗以各種鮮艷的顏色這一手法，至今仍在世界各地普遍地使用著，顯然，這不是我們中國人所說的書法藝術。在中國，美術字的創作極早，漢許慎《說文解字》載秦書八體和新莽六書，劉宋王愔《古今文字志目》載古書三十六種，唐韋續《墨藪》載五十六種書，唐張彥遠《法書要錄•梁庾元威論書》載百體書，以及唐玄度、宋僧夢英之流所作的雜體篆等等，大都是美術字（啟功《古代字體論稿》中稱其為「花體字」），其中如「龍書」傳為伏羲氏所作，「穗書」傳為炎帝神農氏所作，「鸞鳳書」傳為少昊金天氏所作，「鳥書」傳為周文、武二王所作等等，當然是後人偽託，但考其年代，春秋至秦漢為其極盛之時，是可以確定的。其風雖流及六朝，但已是文人懷古之作，一縷餘韻而已。代之以興起的，是書法的極盛。可以說，美術字是文字本身藝術化過程中的低級形式，而書法則是高級形式。在全世界，只有中國產生了這一更高級的文字的藝術，而它一經產生，中國的美術字就不能不走上衰微的道路，流為裝飾性的工藝了。
由于美術字的產生在時間上早於書法，這就容易給人一種錯覺，彷彿書法藝術是美術字的延續。有些人在研究書法的時候，往往把兩者混為一談，而實際上，書法恰恰是擺脫了美術字的創作思想而獨立的一大體系，這兩者的創作思想如涇渭之分明。文字可分為「作為應用工具的文字」和「作為藝術的文字」，這是第一層次的劃分；而「作為藝術的文字」又可分為「美術字」和「書法」，這是第二層次的劃分。唐孫過庭撰《書譜》，專論正、草二體，兼及篆、隸，而謂「復有龍蛇雲露之流，龜鶴花英之類，乍圖真於率爾，或寫瑞於當年，巧涉丹青，工虧翰墨，異夫楷式，非所詳焉」，斷然把美術字劃出所論範圍之外，這是極有見地的。
（四）成熟性︰把正在形成中的書法和已經成熟的書法加以區別。
從第一節對書法史上限的六說中可以看到，有人是以成熟的書法作為考慮的基點，有人是以正在形成中的書法為基點，結果，他們的結論不能不產生很大的差距。
什麼是成熟的、完整意義上的書法藝術呢？可以從三方面看︰
第一，從書法本身看，它應當是具有了系統的技法，從而能夠恰如其分地、細緻地傳遞作者的情感，換句話說，它具有了熟練地表達作者的個性和塑造藝術美的能力。書法是線條的藝術，因此，從根本上來說，書法技法的核心就是用筆。用筆是隨著書體的演進而不斷豐富的。篆書的筆法最為簡單，隸書已有相當發展，而楷書（包括楷書的草寫─行草）的用筆最為豐富。所謂「八法」，正是在楷書基礎上總結出來的。自從筆法確立，線條就有了性格，點畫就有了感情，文字的書寫變成了抒發個性的廣闊的天地。從時間上說，約在漢季、魏晉之間。其證據，一方面當時大量的傳世書跡，說明筆法在實踐中已經得到成功，另一方面此時期產生了第一批總結筆法的書學著作，提出了系統的、經典性的筆法理論，
《法書要錄》所載甚多，此不贅述。實踐上升為理論，理論又指導著實踐，自此歷經唐、宋、元、明、清千數百年，各朝筆法無不奉此為圭臬。這是經歷了歷史考驗而被證明是正確的理論。
第二，從書法藝術存在的社會條件看，為著最大限度地、得心應手地使用毛筆以產生所需要的藝術效果，必須掌握製作揮灑自如的毛筆、纖微畢現的優質紙張、黝黑不變的墨等書寫用品的技巧。此外，還必須有完全脫離了繪畫意味、成為單純線符的漢字。中國的漢字背離六書，是從隸書開始的，經漢之草隸、章草等的提煉，東漢時結構進一步簡練。但前漢的書寫材料尚是竹帛，質地過於堅滑，無論普及性還是表現力，都遠遜於紙。早期的墨，取之天然，不懂加膠，一瀉直下，無法貯於筆毫之內，故筆心為木製棗核，多蘸少貯，這也大大影響了揮寫的一氣呵成。東漢以前的書蹟，罕有一筆連寫數字者，此為原因之一。
直至東漢和帝元興元年（105）蔡倫改進造紙法成功，才為書寫的普及推廣提供了堅實的物質條件。可以說，書法的興盛，與這一偉大的發明有著極為密切的聯繫。稍晚於蔡倫的左伯，製紙精美無雙，蕭子良答王僧虔書云︰「子邑（左伯）之紙，妍妙輝光；仲將（韋誕）之墨，一點如漆；伯英（張芝）之筆，窮神盡思；妙物遠矣，邈不可追。」[21]所謂韋墨「一點如漆」，應是已懂得加膠的技法。唐張懷瓘《書斷》記魏青龍年間，洛陽、許、鄴三都宮觀始成，詔令（韋）仲將大為題署，以為永制，給御筆墨，皆不任用，因曰︰「若用張芝筆、左伯紙及臣墨，兼此三具，又得臣手，然後可以逞徑丈之勢，方寸千言。」[22]可見漢末的書法用品，已經達到精妙完善的程度，提供了書法達到成熟的先決條件。
第三，從書法產生的社會影響看，成熟的書法藝術應當得到社會的承認，並擁有一定數量的書法家。我這裡說的「社會的承認」，是指社會承認書法為一門獨立的藝術，而不是僅僅承認書法作為文字的屬性。從殷商直到漢季，傳世的作品基本上都不具書家的姓名，其原因，在於此時的書家無非是「鈔手」或「書匠」。漢末趙壹著《非草書》，謂「草書之人，蓋伎藝之細者耳。鄉邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，徵聘不問此意，考績不課此字。善既不達於政，而拙無損於治，推斯言之，豈不細哉！」[23]很生動地記載了當時社會上對書法的成見。趙壹本身也是一個守舊派，他的議論，是針對舉世風靡張芝今草的現象而發的，但潮流畢竟抵擋不住，在「慕張生之草書過於希孔、顏」的如癡如醉的情況下，書法一蹴成為社會上最重要的藝術，從民間和下級吏人手中的技藝變成社會上層貴族文人遣興怡情的藝術，出現了書家如林、星漢燦爛的動人景象。自茲以降，再也沒有人來非難書法了。這是書法史上劃時代的偉大轉變，標誌著中國書法藝術確立。
書法藝術社會地位的確立，說明了書法本身的成熟；反過來，正因為他的成熟，保證了它取得了社會廣泛的承認。這兩個方面是相輔相成、互相促進的。書法從一般民間的或實用的藝術上升為社會公認的最主要藝術之過程，也就是它自身不斷完善、不斷提高最後達到成熟的過程，這在書法史的分期上是應當加以考慮的。
總起來說，上述四條標準實質上是彼此聯繫的：成熟的書法，它必定是獨立的藝術，又必然是達到了自覺的、區別於美術字的藝術。我之所以提出這些標準，是為了把完整意義上的書法輪廓鉤勒清楚，從而獲得研究書法史分期的根據和基礎。
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注：
[15] 唐張懷瓘：《文字論》，《歷代書法論文選》p.209﹐上海書畫出版社1979年10月第一版。
[16] 清康有為《廣藝舟雙楫》卷一《原書第一》。
[17] 李澤厚︰《美的歷程•解體和解放》，p.44，文物出版社1981年3月第一版。
[18] 魯迅︰《而以集•魏晉風度及藥與酒的關係》︰「曹丕的一個時代可說是文學的自覺時代，或如近代所說，是為藝術而藝術的一派。」
[19] 同注17，《文的自覺》，p.95。
[20] 宗白華︰《論〈世說新語〉和晉人的美》，原載1940年《學燈》，《美學散步》收入，上海人民出版社1981年5月第一版。宗先生所說的「晉人的風度」，主要指晉人的行草藝術。
[21] 唐張懷瓘《書斷》卷下《能品》，《歷代書法論文選》p.195。
[22] 唐張懷瓘《書斷》卷中《妙品》，《歷代書法論文選》p.184。
[23] 漢趙壹《非草書》，《歷代書法論文選》p.2。
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